這兩個(gè)星期工作很有意義，因?yàn)閰蜗壬昧?年的意大利古琴，和俞老師用了50年的古意大利琴，同時(shí)送到我上海的研究室維修調(diào)整，補(bǔ)油漆。?

? ?在補(bǔ)油漆的過(guò)程中，我又注意到，兩把琴經(jīng)過(guò)300多年的歷史，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)上手、下手、臟手、汗手、高手、貴手，卻仍然能保持木頭的白凈而不變色。

? ?這與我，也和大家接觸的許多琴不同，經(jīng)過(guò)汗手，不要多久，側(cè)板那個(gè)部位就會(huì)發(fā)黑，有的經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期汗水的腐蝕而產(chǎn)生抗動(dòng)物膠性（用提琴膠無(wú)論如何粘不到一起去），嚴(yán)重的甚至連側(cè)板都腐爛掉。?

? ?為什么意大利古小提琴經(jīng)過(guò)300多年，木頭不被汗水腐爛，不變色，木頭甚至還有彈性。這，我想就是傳說(shuō)中的“封板”技術(shù)。也就是類似木乃伊經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史而能夠保留下來(lái)的方法和技術(shù)。?

? ?現(xiàn)代的材料處理科學(xué)家們，是努力使得新材料在短時(shí)期內(nèi)變老；而古代的小提琴制作家們，卻是努力使得自己制作的小提琴的材料在盡可能長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)保持“新”而具有彈性和生命力。?

? ?作者說(shuō)“我還很年輕時(shí)就對(duì)這些油漆著迷，深入并揭開(kāi)這些神秘的東西已成為我腦海中的頑念。最初，我被斯氏名琴無(wú)與倫比的油漆吸引住了，后來(lái)我真正有機(jī)會(huì)深刻研究那些拿來(lái)修理的斯氏名琴時(shí)，我越來(lái)越感到油漆與樂(lè)器的聲音之間存在著密切的聯(lián)系。”?

? ?文章里再次提到“人們應(yīng)該研究l6世紀(jì)前克雷蒙娜提琴制作師們使用的油漆，這種古老的油漆一直被制作師們沿用至l8世紀(jì)的上半葉。事實(shí)上，在杰蘇?瓜奈里之后，油漆的質(zhì)量就變了，油漆的配方也十分混亂，和先前的油漆配方完全不同了。甚至瓜達(dá)尼尼僅偶爾使用老配方而啟用了新的油漆技術(shù)。他應(yīng)該是對(duì)老油漆配方十分精通的，因?yàn)樗母赣H一直在使用它。這些新漆很快被廣泛地推廣開(kāi)來(lái)，并取代了古老的油漆配方，最后致使老漆消亡了。”?
……?
? ?“在探索過(guò)程中，我注意到在琴音板與油漆之間克雷蒙娜有著一層漂亮的肉桂色物質(zhì)。一些德國(guó)和意大利制琴家使我意識(shí)到這一層單獨(dú)的物質(zhì)存在。這些制作者們?cè)谝舭迮c油漆之間涂上一層動(dòng)物膠，而英國(guó)制作者則先用淡黃色的油漆涂在白坯琴上，以求得到克雷蒙娜琴那種反射金黃色的外觀效果，然后再在油漆中加入顏色上漆。……我認(rèn)識(shí)到克雷蒙娜琴在真正上漆前，先在白琴上涂刷一層物質(zhì)使琴能反射出一種漂亮透明的顏色。進(jìn)而使我聯(lián)想到音色的影響正是這層物質(zhì)而不是后道工序涂刷的油漆。……實(shí)際上用膠來(lái)做隔絕層……克雷蒙娜制琴師使用的隔絕層有以下幾種功能：??防水、不溶解，使提琴面有反射作用，使油漆脫落后木料依然堅(jiān)硬；再有，油漆應(yīng)較稠密但不阻礙提琴面背板振動(dòng)，相反它們能使音板運(yùn)動(dòng)更加容易，它與音質(zhì)有著密切的聯(lián)系。……事實(shí)上，老琴的漆膜脫落后隔絕層因有一定的硬度，像色漆一樣仍完好無(wú)損的保存著。這說(shuō)明為什么漆膜脫落與漆膜保持完好的古琴音質(zhì)卻是一樣的，從而證實(shí)了色漆膜僅是一種裝飾而已。對(duì)斯特拉迪瓦里名琴及其他克雷蒙娜作品仔細(xì)觀察時(shí)我們會(huì)注意到，特別是面板手觸摸的地方可看到木纖維層閃爍著金光，這顯示木料在隔絕層下是“非常干凈的”，如果沒(méi)有一層十分耐磨的隔絕層是不可能的。??

　　我們注意到，其他地方制作的提琴以膠作為隔絕層，手汗和油膩會(huì)污染提琴音板，甚至在腮托的部位(以前提琴是沒(méi)有腮托的)，胡須的長(zhǎng)期摩擦也沒(méi)能將隔絕層完全磨掉。所有這些事實(shí)使我深信人們所說(shuō)的克雷蒙娜油漆是由各種不同的物質(zhì)組成的。每種物質(zhì)有著不同的特點(diǎn)，并在不同的時(shí)間涂刷到琴體上，形成附著在一起的多層漆膜，而不是各種物質(zhì)混在一起同時(shí)施工的。這種涂刷技術(shù)與后來(lái)現(xiàn)代提琴油漆涂刷技術(shù)是完全不同的。根據(jù)這個(gè)思路，我們逐步解析克雷蒙娜提琴的油漆技術(shù)，而不用過(guò)多的參考現(xiàn)代油漆的使用方法。……? 1720年斯特拉迪瓦里名琴，隨著年代的逝去，面板變得較薄。但由于硬度及韌性好，發(fā)音十分飽滿具有十分強(qiáng)的穿透性，沒(méi)有失去當(dāng)初的活力。而其他提琴如果也變成這樣就一定毀壞了。??

　斯特拉迪瓦里為何能將他的大提琴面背板厚度只做到3～3．5毫米，而且弧度極低，而其他提琴卻不能采用同樣的制作工藝。……經(jīng)過(guò)“骨化”的音板壽命會(huì)延長(zhǎng)許多，長(zhǎng)期的振動(dòng)也不會(huì)使木纖維受到損傷。事實(shí)上，音板越薄，則越容易失去纖維的強(qiáng)度性和內(nèi)聚力。而斯特拉迪瓦里琴做得那么薄，盡管連續(xù)不斷地使用超過(guò)250年，并受到一些不合格提琴修復(fù)者的傷害，甚至被后人以不可想象的方式不合理地使用或改動(dòng)，仍具有古琴的韻味。有一次，斯特拉迪瓦里的一把大提琴和兩把小提琴因沉船在水中浸泡了幾天，但打撈修復(fù)后聲音依然動(dòng)聽(tīng)。”?

? ?Simon ?F ?Sacconi先生的研究是否接近事實(shí)，先不去評(píng)論。但有一點(diǎn)似乎是事實(shí)，這一點(diǎn)無(wú)論我從許多文獻(xiàn)上所獲的信息，還是自己在實(shí)際工作中的感受，那就是，古代的小提琴制作家們肯定對(duì)材料進(jìn)行過(guò)處理。而處理材料的目的似乎主要有兩個(gè)，1，使得材料與自然的空氣濕氣分隔開(kāi)來(lái)，2，使得材料變硬（骨化）。在我本人制作的所有新琴，以及所看到過(guò)的所有新琴，幾乎沒(méi)有新琴會(huì)具有意大利古琴E弦高把位時(shí)出現(xiàn)的珍珠般明亮通透燦爛顆粒般的聲音……?

? ?同行們，在刷油漆之前，我們是否考慮過(guò)封板的問(wèn)題，又是如何考慮的呢？