阿馬蒂制琴家族在克雷莫納提琴制作界延續(xù)了100多年，其家族誕生了至少五位一流的制琴師，為現(xiàn)代小提琴模型的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)——與以整個(gè)阿馬蒂家族作品為基礎(chǔ)的安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)一起完善了設(shè)計(jì)和小提琴的構(gòu)造原理，并將它們提升到目前的標(biāo)準(zhǔn)。

　安德里亞·阿馬蒂和現(xiàn)代小提琴的“發(fā)明”

安德里亞·阿馬蒂出生于1505年左右，與早期音樂(lè)學(xué)者的說(shuō)法相反，他可能不是貴族家庭的成員。因此，尚不清楚阿馬蒂作為年輕的大師是否已經(jīng)有足夠的經(jīng)濟(jì)能力讓他從威尼斯獲得頂級(jí)音色的制琴木材，并迅速地建立自己的工作室。然而，阿馬蒂很可能只是從意大利文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的快速發(fā)展中獲益，他的樂(lè)器的質(zhì)量和風(fēng)格顯然吸引了富裕的上層階級(jí)以及宗教要人和機(jī)構(gòu)，對(duì)他的制琴事業(yè)做出了重大投資。在這種情況下，阿馬蒂做出的一個(gè)更好的決定，是將他的精力集中在制作樂(lè)器上，并最終書寫了提琴制作界的歷史。

　安德里亞·阿馬蒂的小提琴的重要性

安德里亞·阿馬蒂被廣泛認(rèn)為是小提琴的“發(fā)明者”，盡管他的歷史性成就與人類歷史上的大多數(shù)重大成就一樣，絕不是憑空產(chǎn)生的靈感。相反，他成功地在他那個(gè)時(shí)代的小提琴模型中引入了動(dòng)態(tài)創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)，這些小提琴的設(shè)計(jì)還根植于剛剛結(jié)束的中世紀(jì)晚期，這個(gè)時(shí)期正在經(jīng)歷一個(gè)不斷過(guò)渡的過(guò)程，當(dāng)時(shí)歐洲文化的許多其他元素也是如此。

他的開創(chuàng)性和大膽修改包括改變琴橋的位置，阿馬蒂將琴橋放置得更高，更靠近指板，減少了琴弦的共振長(zhǎng)度。通過(guò)將音孔進(jìn)一步向下移動(dòng)并改變它們的形狀，他創(chuàng)造了新小提琴風(fēng)格的重要且立即引人注目的決定因素，其中可能還包括琴頭的標(biāo)準(zhǔn)化形狀。對(duì)小提琴的聲學(xué)特性產(chǎn)生更重要影響的另一個(gè)方面是一項(xiàng)技術(shù)創(chuàng)新，其本身是不可見的：據(jù)推測(cè)，阿馬蒂應(yīng)用了他從魯特琴中學(xué)到的構(gòu)造原理，并通過(guò)構(gòu)建內(nèi)部下部結(jié)構(gòu)，

阿馬蒂工作室取得巨大成功的重要因素，可能是他在聲音質(zhì)量方面取得的巨大進(jìn)步，而安德里亞·阿馬蒂的作品以這一現(xiàn)象而聞名。從音樂(lè)上講，阿馬蒂小提琴比他們的時(shí)代領(lǐng)先了很多年，因?yàn)樵谝魳?lè)歷史的這個(gè)階段還沒有任何獨(dú)奏文學(xué)可以讓演奏者用盡他們的樂(lè)器的可能性，特別是在使用完整的指板方面。

阿馬蒂小提琴在世界上的成功歸功于音樂(lè)家們?cè)诳死啄{了解了阿馬蒂的作品，并在演奏時(shí)將其帶到了遙遠(yuǎn)的地方。研究人員仍在爭(zhēng)論，關(guān)于法國(guó)皇家宮廷的管弦樂(lè)隊(duì)的弦樂(lè)制作是否有阿馬蒂的多次參與。然而，沒有爭(zhēng)議的是阿馬蒂和他的作品對(duì)后來(lái)所有的制琴師產(chǎn)生的歷史影響。

　安東尼奧和吉羅拉莫阿馬蒂：阿馬蒂兄弟

安德里亞·阿馬蒂的第一個(gè)直接繼任者顯然是他的兩個(gè)兒子安東尼奧·阿馬蒂和吉羅拉莫·阿馬蒂，他們優(yōu)化了父親的小提琴模型并將其提煉到完美。像他們的父親一樣，兄弟倆給他們的樂(lè)器一個(gè)共同的標(biāo)簽，專注于制作弦樂(lè)器。

在他們的父親于1577年去世后，他的兒子們顯然是真正的繼承人，他們富有實(shí)驗(yàn)精神和創(chuàng)造力，因此他們成功地在每個(gè)重要領(lǐng)域?qū)ΠⅠR蒂模型進(jìn)行了重大改進(jìn)。

除了細(xì)化鑲線和協(xié)調(diào)輪廓外，他們還縮小了音孔并增強(qiáng)了琴型設(shè)計(jì)的聲學(xué)效果；與他們父親的作品相比，他們?cè)黾恿诉吘壈疾郏瑥亩粌H改善了美學(xué)，而且增加了面板的張力，這反過(guò)來(lái)又有助于提高他們作品的響應(yīng)性和聲學(xué)吸引力。阿馬蒂兄弟的歷史性成就包括，其改善了更小的中提琴尺寸，這是斯特拉迪瓦里遵循的標(biāo)準(zhǔn)，至今仍是流行的基準(zhǔn)。

就像這一時(shí)期幾乎所有其他非貴族傳記一樣，關(guān)于阿馬蒂兄弟的生活有幾個(gè)懸而未決的問(wèn)題，其中最大的一個(gè)可能是安東尼奧為什么將他在工作室的股份賣給了吉羅拉莫。據(jù)記載，這一轉(zhuǎn)移發(fā)生在1588年，也就是安德里亞·阿馬蒂去世后僅11年，但這一事件似乎并未對(duì)他們的合作產(chǎn)生任何影響，而且顯然沒有受到影響。即使在安東尼奧于1607年去世后，吉羅拉莫仍繼續(xù)使用他們共同的小提琴標(biāo)簽，直到1630年，他本人因瘟疫而去世。

尼科洛·阿馬蒂

安東尼奧和吉羅拉莫工作室的成功為任何繼任者創(chuàng)造了理想的先決條件——特別是如果他們像吉羅拉莫的兒子尼科洛一樣，從小就在意大利領(lǐng)先的小提琴制作工作室之一學(xué)習(xí)了這一手藝。然而，在父親意外去世后，這位34歲的大師發(fā)現(xiàn)自己陷入了困境。意大利北部飽受饑荒和瘟疫的蹂躪，在1632年布雷西亞的馬吉尼也死于這種疾病之后，尼科洛發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)營(yíng)著該國(guó)最后一家真正優(yōu)秀的小提琴制作工作室。目前尚不清楚他是如何應(yīng)對(duì)這種困境的，這種困境可能相當(dāng)嚴(yán)重，并且長(zhǎng)期缺乏工作人員，因此在那個(gè)時(shí)期幸存下來(lái)的提琴作品很少。

盡管有重重障礙，尼科洛·阿馬蒂還是利用這段時(shí)間從根本上重新定位自己——非常符合他家族的傳統(tǒng)，在他們的傳記中經(jīng)歷了多次過(guò)渡來(lái)回顧前幾代人的成就，并對(duì)盛行的阿馬蒂進(jìn)行重要優(yōu)化每個(gè)時(shí)間的模型。雖然他在1630年至1640年間仍以他父親的風(fēng)格制作樂(lè)器并為其貼上相應(yīng)的標(biāo)簽，但與此同時(shí)，尼科洛正在為“新阿馬蒂”奠定基石，這最終將在小提琴制作史上具有與他祖父的創(chuàng)新一樣的意義選擇做到了。

尼科洛·阿馬蒂的“偉大的阿馬蒂”琴型

對(duì)安德里亞·阿馬蒂小提琴模型的重新詮釋是走向成功的基石，這使尼科洛阿馬蒂的工作室走出了危機(jī)時(shí)期，同時(shí)也為隨后的克雷莫納學(xué)派的繁榮鋪平了道路。

主要的決定性修改包括重新解釋和降低弧度，同時(shí)增加頂部的張力，尼科洛通過(guò)使邊緣凹槽更深來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。這種發(fā)展以及更高的側(cè)板在小提琴中創(chuàng)造了一種新的聲音，符合那個(gè)時(shí)期的演奏標(biāo)準(zhǔn)：大合唱和大型管弦樂(lè)隊(duì)。

尼科洛阿馬蒂在他作為制琴師的工作中也創(chuàng)造了歷史，并且可以說(shuō)是克雷莫納學(xué)派的導(dǎo)師。盡管幾乎沒有直接證據(jù)表明弗朗切斯科·魯杰里（Francesco Ruggeri）、安德里亞·瓜內(nèi)里（Andrea Guarneri）和安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）在尼科洛阿馬蒂的工作室接受培訓(xùn)，但他對(duì)他們的巨大影響是毫無(wú)疑問(wèn)的。

隨著后來(lái)斯特拉迪瓦里家族和瓜奈利家族的強(qiáng)勢(shì)崛起，在克雷莫納制造了激烈的競(jìng)爭(zhēng)，導(dǎo)致他的兒子吉羅拉莫二世阿馬蒂的生活開始變得艱難，從17世紀(jì)開始，阿馬蒂家族開始走向了沒落。